Tanzen als politischer Akt

Von Thomas Seifert · · 2022/Jul-Aug
Impulstanz-Festival-Mitbegründer Ismael Ivo ging es ums Politische – auch und besonders im Tanz. © Laurent Ziegler

Tanzen als politischer Akt – Bewegungslosigkeit als radikaler Protest: Für Choreograf*innen, Tänzerinnen und Tänzer ist es mehr als Bühnen-Unterhaltung: Aus Tanzbewegungen soll eine Tanzbewegung werden.

Bei Ismael Ivos Workshops gab es immer so etwas wie eine Predigt. Natürlich sprach er über Tanz, Choreografie, den Körper, den er als „Orchester“ beschrieb. Ivo, dessen Charisma sogar die riesigen Studioräumlichkeiten in den Probebühnen im Wiener Arsenal auszufüllen vermochte, weckte das Interesse an Martha Graham, Katherine Dunham, William Forsythe oder Pina Bausch – kaum eine Workshopstunde im Arsenal, bei der Ivo nicht eine der Säulenheiligen des modernen Tanzes beschwor.

Es ging dem Impulstanz-Mitbegründer Ivo aber stets um mehr als Tanz. Der am 8. April 2021 im Alter von 66 Jahren an Covid verstorbene Tänzer und Choreograf aus São Paulo sprach in seinen Workshops über die Gefahr, die von Figuren wie dem damaligen US-Präsidenten Donald Trump oder dem brasilianischen Präsidenten Jair Bolsonaro ausgeht, über die drohende Klimakatastrophe, Krieg, Rassismus, Ausbeutung, Ungerechtigkeit.

Ismael Ivos Credo: Der Körper ist politisch. „Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren.“ Dieses Zitat der deutschen Tanzlegende Pina Bausch sollte man von ihm öfter hören. Ivo hoffte, dass seine Tanzstudentinnen und -studenten nicht nur die Tanzbewegungen, sondern auch die Tanzbewegung studieren würden.

Wenn Ivo über Martha Graham sprach, meinte er nicht nur die Tänzerin, Choreografin und Tanzpädagogin, sondern auch den Homo Politicus Graham, die in der Kulturpolitik im Kalten Krieg eine nicht unbedeutende Rolle spielte. Graham sollte in der Zeit der US-Präsidenten von Dwight D. Eisenhower bis Ronald Reagan mit ihrem modernen Tanz die US-amerikanischen Werte auf die Bühne bringen: Freiheit und Individualismus.

Im Kalten Krieg war der Moderne Tanz – ebenso wie Jazz und Avantgarde-Kunst – eine universelle Kulturbotschaft, ein Narrativ einer durch gemeinsame Werte verbundenen Menschheit. Victoria Phillips, Autorin des Buches „Martha Graham’s Cold War“ (2019), schreibt, dass Graham ihre Choreografien meist auf starken, aber nicht zwingend als amerikanisch erkennbaren Frauenfiguren basieren ließ, die eine Geschichte präsentieren, mit der die ganze Menschheit etwas anfangen könne. „Meine Tanzstücke greifen uralte Erzählungen auf“, sagte Graham selbst. 

(K)ein Propaganda-Tanz. Vor dem Kalten Krieg setzte Graham sich – etwa in ihrer Arbeit „Chronicle“ – mit dem Aufstieg des Faschismus in Europa auseinander: 1936 hatte sie eine Einladung der Nazis, bei den Olympischen Sommerspielen in Berlin aufzutreten, zurückgewiesen. „Für mich ist es unmöglich, im heutigen Deutschland zu tanzen“, schrieb Graham. „So viele Künstler, die ich respektiere und bewundere, werden verfolgt oder sind mit (…) Arbeitsverboten belegt, dass es für mich unmöglich ist, dieser Einladung nachzukommen. Würde ich sie annehmen, würde das bedeuten, dass ich mich mit einem Regime identifiziere, das solche Dinge möglich gemacht hat.“

Katherine Dunham wurde von den offiziellen USA ignoriert. © Herman Hiller / Library of Congress / Public Domain

Zurück in die USA: Im Gegensatz zur 1991 verstorbenen Martha Graham, die der offizielle US-Kulturbetrieb hofierte, wurde die 1909 geborene US-amerikanische Tänzerin, Anthropologin, Choreografin, Bürgerrechtsaktivistin und Autorin Katherine Dunham von den offiziellen USA konsequent ignoriert. Ihre Stücke seien „antiamerikanisch“, lautete der Vorwurf. In ihrem Ballett „Southland“ prangerte Dunham den Rassismus im Süden der USA an – in der Schlüsselszene des Stücks wird der Lynchmord an einem Afroamerikaner auf der Bühne gezeigt. Nach der Premiere des Stücks im Teatro Municipal in Santiago de Chile im Jänner 1951 zeigte sich die dortige US-Botschaft schockiert.

Wie konnte Dunham es wagen, einem ausländischen Publikum am Höhepunkt des Kalten Krieges ein negatives Image der US-amerikanischen Gesellschaft zu präsentieren? In den USA wurde „Southland“ nie aufgeführt, das Stück war zu kritisch, ihre Ersuchen um Kultursubvention durch das State Department wurden später allesamt abgelehnt.

Doch Dunhams politische Arbeit war nicht auf die Bühne beschränkt: Im Jahr 1992 ging die damals 82-Jährige in ihrer Heimatstadt East St. Louis, Missouri, in einen 47-tägigen Hungerstreik, um gegen die Abschiebung von haitianischen Einwander*innen zu protestieren. Denn wenn das Politische auf der Bühne seinen Platz hat, warum sollten die Tänzerinnen und Tänzer, die Performerinnen und Performer nicht auch jenseits der Bühne als politische Subjekte in Erscheinung treten?

Vielfalt gefordert. Auch die Überwindung von Besetzungsklischees und Tanz-Stereotypen ist ein politischer Akt. Am 30. Juni 2015 wurde die 1982 in Kansas City geborene Misty Copeland als erste Afroamerikanerin zur Primaballerina des 1939 gegründeten American Ballet Theatre ernannt. „Warum erst jetzt?“, lautete damals die Frage. In ihrer Autobiografie „Life in Motion: An Unlikely Ballerina“ schreibt Copeland über ihre Premiere in Igor Strawinskys „Schwanensee“: „This is for the little brown girls.“

Misty Copeland in „Coppélia“. Der Ruf nach mehr Vielfalt im Ballett wird lauter. © Naim Chidiac Abu Dhabi Festival / CC BY-SA 4.0

Rebecca Horner, Wiener Solistin am Staatsballett, deren verstorbener Vater jamaikanische Wurzeln hat, meinte daraufhin dazu: „Die Entwicklungen am American Ballet Theatre finde ich spannend. Denn dort wurde eine Schwarze Tänzerin zur Solistin. Sie tanzt Schwanensee – also ganz klassisch. Das ist ein wichtiger Schritt.“

Zum Nachdenken über die Klischees im klassischen Ballett regt auch die südafrikanische Choreografin Dada Masilo in ihren Stücken an (siehe Interview mit Dada Masilo in diesem Dossier).

Überhaupt: Das Ballett wird von der modernen Tanzwelt immer deutlicher hinterfragt. Die Parallelen zwischen dem Drill in der Ballett-Welt und dem Drill als Konditionierung für den Krieg ist vielen in der Welt des modernen Tanzes suspekt und wurde zuletzt Gegenstand zahlreicher Forschungspapiere in den Theater- und Tanzwissenschaften.

Tanzartige Manöver. Ein anderes Beispiel an zur Schau gestelltem Drill spielt sich im Norden Indiens bzw. Osten Pakistans ab: Die Exerzier-Rituale der indischen Border Security Force und der Pakistan Rangers an der Wagah-Attari-Grenze zum Einholen der Flaggen sind seit 1959 ein choreografiertes Symbol der Rivalität der beiden Atommächte und zugleich Zeichen der Kooperation zwischen beiden Nationen. Denn die tanzartigen Bewegungen der einen Seite sind auf die Exerziermanöver der anderen Seite abgestimmt. Gleichzeitig versuchen beide Seiten einander dabei zu übertrumpfen, welche Seite die Beine bei den Stechschritten möglichst hoch-, und welche Seite möglichst kreative und gleichzeitig zackige Bewegungen hinbekommt.

An anderen indisch-pakistanischen Grenzübergangen sind ähnliche Exerzierrituale zu sehen. Diese Performances sind inzwischen Touristenmagneten – ein Straßentheater der Atommächte-Rivalität.

Tanzartiges Exerziermanöver der Atommächte Indien und Pakistan. © Narinder Nanu / AFP / picturedesk.com

Politische Botschaft. William Forsythe, ein US-amerikanischer Choreograf, der einige Zeit in Deutschland lebte und der als eine der Ikonen des modernen Balletts gilt, beschäftigt sich in seinem Stück „Three Atmospheric Studies“ mit dem Krieg im Irak (2003-2011) und bezieht darin klar Stellung.

In einer Szene versucht eine der Tänzerinnen, Dana Caspersen, eine Irakerin, deren Sohn getötet wurde, zu trösten: „What we give you is what you need, and what you need is what we give you”, sagt Caspersen in breitem texanischen Dialekt (als Anspielung an den aus Texas stammenden US-Präsidenten George W. Bush) auf der Bühne. Der Satz soll an den Ausspruch des ehemaligen Verteidigungsministers Charles Erwin Wilson erinnern: „Was gut für Amerika ist, ist gut für General Motors und was gut für Amerika ist, ist gut für General Motors.“ Forsythe’s Stück ist ein politischer Akt.

Mobilisierungskraft. Doch auch jenseits der Bühne und der Tanzcompagnien war und ist Tanz ein politisches Statement und ein Instrument des Protests, der Mobilisierung und des Widerstands. Während der Zeit des Nationalsozialismus war die „Swing-Jugend“ eine Gegenkultur und Abgrenzungsmöglichkeit zur Hitlerjugend. Sie wurde vom Nazi-Regime verfolgt.

Oder die Befreiungsbewegung in Zimbabwe gegen das rhodesische Regime in den 1970ern, die mobilisierte. Sie hatte ihren eigenen, charakteristischen Tanz: Kongonya. Zurückgehen soll der Kongonya auf Mbuya Nehanda. Sie war eine der spirituellen Führerinnen der ersten Chimurenga, des ersten Verteidigungskrieges von 1896 bis 1897 gegen die britischen Kolonisatoren. Nehanda wurde von britischen Soldaten gefangen genommen und gehängt. Vor ihrer Exekution soll sie einen traditionellen Tanz aufgeführt und ausgerufen haben, dass ihre „Gebeine sich erheben werden“. Tatsächlich: Zwei weitere Chimurenga-Aufstände gegen die Briten folgten. Hatten sich ihre Gebeine erhoben?

Während des Befreiungskampfes in den 1970ern wurde der Kongonya bei den nächtlichen politischen Versammlungen (Pungwe) getanzt, die von den ZANU-PF-Guerillas im Hinterland abgehalten wurden, bei denen die Guerillas die Bäuerinnen und Bauern von der Notwendigkeit überzeugen wollten, gegen die britischen Kolonisatoren die Waffen zu erheben.

Der Kongonya diente also der politischen Mobilisierung, der Stärkung der Kampfmoral und dazu, ein Gefühl der Normalität in einer traumatischen Zeit zu vermitteln. Kongonya – das ist Gesang, Gelächter, gemeinsamer Tanz. Später – vor allem nach dem Jahr 2000 – wurde der Kongonya zum Tanz der herrschenden ZANU-PF, der von der herrschenden Nomenklatura instrumentalisiert wurde.

Erdem Gündüz bei seiner achtstündigen Performance „Stehender Mann“ am Istanbuler Taksim-Platz. © Jwslubbock / CC BY-SA 3.0

Stiller Protest. Eine Protest-Performance funktioniert aber auch ohne wirbelnde Hände und fliegende Füße – Markenzeichen des Kongonya. Erdem Gündüz hat es vorgemacht, am 18. Juni 2013 im Rahmen der Proteste der Bürgerinnen und Bürger von Istanbul gegen die Bebauung des Gezi-Parks.

Gündüz stellte sich auf den Taksim-Platz, den zentralen, belebten Platz der Stadt. Sein Rucksack lag auf der Erde neben ihm, er hatte die Hände in seine Hosentaschen gesteckt. Er stand da, schweigend, starrend. Er starrte auf das riesige Porträt von Kemal Atatürk, dem Staatsgründer der Türkei.

Acht Stunden lang stand der Choreograf da, mit der Zeit verstanden andere die Aktion und taten es Gündüz gleich – die Polizei konnte gegen den Protest aber wenig ausrichten. Denn auf der Straße zu stehen und zu starren – erst recht auf ein Plakat, das Staatsgründer Kemal Atatürk zeigt – ist nicht verboten.

Die Aktion wurde als „duran adam“ – als „Stehender Mann“ – bekannt, die Performance wurde bei weiteren Protesten wiederholt. Nicht-Aktion als Aktion. Stillstand als Bewegung. Eine Dynamik der Starrheit. Gündüz hat gezeigt: Sogar demonstrativer Nicht-Tanz kann politische Kraft entfalten.

Thomas Seifert ist stv. Chefredakteur der Wiener Zeitung und langjähriger Teilnehmer an Tanz-Workshops.

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